Entrevista com Kazuhiko Torishima no site L’Internaute (28 a 30 de junho de 2025)
Este editor de mangá descobriu as joias Akira Toriyama e Masakazu Katsura, acompanhando-os na criação de best-sellers como Dr. Slump, Dragon Ball, Wingman e Video Girl Ai. O homem que também foi editor-chefe da Weekly Shonen Jump de 1996 a 2001, fundador da revista V-Jump e CEO da editora Hakusensha, abre seu coração para o Linternaute.com.
As realizações de Kazuhiko Torishima são numerosas demais para serem listadas exaustivamente. Basta lembrar que ele é o editor de mangá que descobriu os artistas Akira Toriyama e Masakazu Katsura, que criou a revista V-Jump, que foi editor-chefe da revista principal Weekly Shonen Jump durante os lançamentos de One Piece e Naruto, além de presidente da editora Hakusensha de 2018 a 2021.
Desde maio de 2023, ele participa regularmente do programa “TOKYO MAAD SPIN” na rádio J-Wave. Em seus programas emocionantes e com convidados de prestígio, ele não apenas relembra sua carreira, mas também explica os bastidores da profissão de mangá. Como você deve ter percebido, com quase 50 anos de uma carreira memorável no mundo dos mangás (e videogames), ele é uma lenda na indústria.
Convidado de honra da Japan Expo 2025, Kazuhiko Torishima compartilhará suas experiências e insights durante conferências. Graças às equipes do festival e da J-Wave — em especial a Chris Naz, produtora do programa “TOKYO MAAD SPIN” — o Linternaute.com pôde se encontrar com o editor para uma longa entrevista.
Você estava entediado em sua cidade natal, Ojiya, mas a leitura lhe permitiu escapar da sua vida cotidiana monótona. Qual foi o primeiro livro que lhe deu essa sensação de fuga?
Vou começar respondendo com uma pergunta: Com que idade você se perguntou pela primeira vez sobre seu lugar no universo e o que faria da sua vida?
Acho que eu estava no ensino médio…
Quanto a mim, fiz essa pergunta a mim mesmo no ensino fundamental, na segunda série. Lembro-me muito bem do momento da minha epifania. Eu estava indo ao banheiro e, olhando pela janela, vi a lua. Então, me perguntei o quão insignificante eu era diante daquele corpo celeste. Um ponto microscópico em todo o planeta. Diante desse grande vazio, tomei consciência da relativa insignificância da vida humana. Senti então a necessidade de justificar minha existência.
A partir daí, interessei-me por filosofia e li dezenas de obras. Obviamente, comecei com Confúcio — o homem que fundou a filosofia moderna —, depois passei para os Pensamentos de Pascal, antes de começar a ler Nietzsche.
Você então considerou deixar uma obra atemporal para justificar sua existência?
Na verdade, não. Eu queria responder a esta pergunta existencial. Qual é o meu lugar no universo? A que propósito sirvo? É uma busca que continua a me obcecar até hoje. Continuo buscando uma resposta que justifique a minha existência.
Essa precocidade não o distanciou das crianças da sua idade?
Para ser sincero, nunca me importei com a opinião dos outros. Tenho essa mentalidade desde o jardim de infância.
Você passou incontáveis horas lendo romances e literatura erótica. Quais três livros, de todos os gêneros, tiveram a maior influência no jovem adulto que você se tornou?
Três? É realmente difícil escolher tão poucos. Gosto muito de literatura francesa, especialmente Stendhal. Os Irmãos Karamazov, de Dostoiévski, também é uma obra que me marcou profundamente.
O Vermelho e o Negro tiveram algum impacto no Exército da Fita Vermelha de Dragon Ball?
De jeito nenhum! (risos)
Na universidade, você queria fazer um mestrado em literatura francesa, mas optou por Direito por pressão familiar. O que você reteve desses estudos e que ainda utiliza hoje?
Para ser sincero, escolhi este curso com a ideia de me tornar advogado e ganhar muito dinheiro. Mas uma das primeiras aulas que frequentei foi de direito constitucional. Percebi imediatamente que esse tipo de disciplina não me agradava e quis desistir. Não levei nada daquele período.
Você almejava trabalhar na prestigiosa editora Bungeishunju (aquela que concede o Prêmio Akutagawa), mas no ano em que se formou, em 1976, a crise econômica chegou e você se candidatou a 48 editoras diferentes. E recebeu uma resposta positiva de apenas duas delas, certo? Você realmente escolheu a Shueisha por causa da revista Playboy?
É a pura verdade. Recebi apenas duas ofertas de emprego de 48 candidaturas, uma da Shueisha e outra de uma seguradora especializada em sinistros patrimoniais e de acidentes. Mas foi só quando entrei para a Shueisha que percebi que metade do que eles publicavam era focado em mangás. Quando entrei para a Shueisha, eu quase não lia mangás; nem sabia que a revista Shonen Jump existia. Imaginem a minha cara e a minha consternação quando me disseram que eu tinha sido designado para esta revista… Para falar a verdade, quase pedi demissão uma semana depois de entrar para a Shueisha.
Conte-nos mais, por favor.
Quando um novo funcionário começa na Shonen Jump, ele recebe edições antigas para estudar para a integração. Li uma quantidade incrível delas, mas não encontrei nada interessante. Bem ao lado dos nossos escritórios fica a Shogakukan — empresa controladora da Shueisha —, a editora que publica Doraemon, Rumiko Takahashi e assim por diante, e tínhamos acesso aos seus arquivos. Quando me cansava de ficar na redação, eu escapava para os arquivos da Shogakukan para tirar um cochilo. E dentro dessa vasta biblioteca, minha curiosidade finalmente me venceu. Imagine, esses arquivos continham todas as revistas de mangá do Japão. Antes de decidir deixar este emprego, decidi estudar o mundo do mangá para tomar uma decisão equilibrada, e não apenas em relação à revista Weekly Shonen Jump. Foi aí que descobri os mangás shoujo, especialmente as obras do “grupo do ano 24”, como o famoso mangá “Kaze to Ki no Uta”, de Keiko Takemiya ou “Poe no Ichizoku”, de Moto Hagio. E achei esses mangás interessantes. Então, entendi que não eram os mangás que não me interessavam, e sim os da Shonen Jump. Percebi que havia mangás interessantes, mas dentro de outras revistas.
Nota: 24年組 (nijūyo-nen gumi; grupo do ano 24) refere-se a um dos dois grupos de artistas femininas de mangá que são consideradas revolucionárias do mangá shoujo. Seus trabalhos frequentemente abordam “questões radicais e filosóficas”, incluindo sexualidade e gênero, e muitos de seus trabalhos são agora considerados “clássicos”. Muitas das integrantes do primeiro grupo, o Grupo das Flores do Ano 24, nasceram no ano 24 da era Shōwa (1949).
“Já li Ore wa Teppei, de Tetsuya Chiba, cerca de cinquenta vezes.”
Você continuou sua descoberta, seu aprendizado do meio depois dessa revelação?
Sim. Diante da vastidão dos arquivos, minha única solução foi ler a toda velocidade. Li uma revista de 400 páginas em cerca de 30 minutos. E acabei descobrindo um segredo: “Os mangás que você devora sem parar de virar as páginas são os mais interessantes!”. Os mangás que você para de virar as páginas são os que geram tédio durante a leitura. Concluí que o mangá que mais virava as páginas era provavelmente o melhor mangá que existe. Imagino que você esteja se perguntando qual mangá me fez virar as páginas mais rápido? Foi Ore wa Teppei, de Tetsuya Chiba. Vou explicar por que esse título é particularmente interessante. Você provavelmente sabe que um capítulo semanal de mangá shonen geralmente tem cerca de vinte páginas. Para entender por que esse mangá era tão fluido de ler, por que os quadros eram recortados assim, por que os balões de fala estavam localizados aqui e ali, por que o texto era tão grande, li Ore wa Teppei cerca de cinquenta vezes.
Percebi que Tetsuya Chiba tinha sua própria gramática. Ele parece trabalhar em pares de páginas, escolhendo cuidadosamente não apenas o layout, mas toda a encenação. Apreciei muito seu talento e habilidade técnica quando entendi por que ele colocava determinado personagem em um ângulo específico, por que e como guiava o olhar do leitor. Ele domina o espaço do mangá em sua totalidade. Por analogia, uma tela de televisão é um pouco como um mangá aberto em duas páginas lado a lado, mas agora os mangás são cada vez mais lidos em smartphones com rolagem vertical. São bastante difíceis de ler e apreciar.
Há uma razão muito simples pela qual as revistas foram projetadas para oferecer essa leitura horizontal de página dupla. Essa razão é física: os humanos têm visão binocular horizontal, com uma abertura de mais de 120°. Enquanto verticalmente, esse ângulo é muito menor. A página dupla de uma revista corresponde ao campo de visão ideal que um leitor pode capturar em um único olhar. Podemos absorver uma página dupla inteira de uma só vez, e então o olhar se concentra em cada quadro, um após o outro. O mangaká pode guiar esse olhar brincando com o tamanho dos quadros ou sua composição. O olhar tende a começar com um quadro pequeno e se mover em direção a um maior, e isso de forma horizontal. Toda essa técnica de corte e layout visa guiar o olhar do leitor de forma ideal.
Um movimento de braço em animação requer 24 quadros para um segundo de movimento. São necessários 24 desenhos em celuloide para representar esse único segundo de movimento. Bem, para animação no estilo Disney. Na Toei, com orçamentos menores, eles tiveram que reduzir o número de intervalos de animação. Osamu Tezuka, o chamado deus do mangá, era um grande fã da animação Disney. Ele tentou transmitir o movimento no estilo Disney em um layout de mangá e percebeu que em três quadros, ele poderia dar a impressão de movimento, enquanto a animação na tela requer 24. O princípio do mangá japonês é traduzir o movimento dos personagens através dos quadros. Nos quadrinhos americanos ou franco-belgas, há, é claro, uma divisão em quadros, mas isso não está a serviço do movimento. Há diferentes tomadas, diferentes valores de tomada, e passamos de uma para a outra, não estamos em uma tomada sequencial.
Digo isso porque considero que este seja o aspecto mais específico do quadrinho japonês. Para mim, a definição de mangá é: uma história em quadrinhos onde o movimento é enfatizado. Eu diria até que a gramática dos mangás é a maneira de transmitir movimento de uma página para outra. Para mim, analisar as páginas de Ore wa Teppei, de Tetsuya Chiba, me permitiu entender a gramática dos mangás.
Você acha que com a leitura digital em smartphones, plataformas como a Jump+ oferecerão uma nova gramática dos mangás?
Não, acho que não. Para mim, histórias pensadas para serem lidas verticalmente são incapazes de transmitir a mesma densidade de ação, a mesma amplitude de movimento que os mangás tradicionais.
O que você colocou em prática depois de adquirir essa noção de gramática dos mangás?
Simplesmente apliquei essas teorias ao mangá do qual era gerente editorial. Todos os mangakás pelos quais eu era responsável começaram a ver a popularidade de suas obras crescer. Houve realmente um ponto de virada naquele momento. Porque antes de formalizar essas teorias, não importava quantas reuniões editoriais eu tivesse com meus autores, eu não conseguia ajudá-los a progredir e atingir o nível que eu achava que poderiam aspirar. E foi no momento em que entendi isso que conheci Akira Toriyama.
Pouco antes de dominar a gramática dos mangás, sua primeira inspiração como editor surgiu quando você assumiu o mangá Doberman Deka, de Shinji Hiramatsu, e ousou dar a ele um parecer sobre a forma, não apenas sobre o conteúdo. Como você construiu uma relação de confiança com Hiramatsu-sensei para poder dar-lhe esse conselho sem que isso fosse percebido como uma reprovação?
Hiramatsu-san era um artista muito talentoso para seus personagens masculinos, mas percebi que havia um problema de diferenciação entre suas personagens femininas, que eram muito parecidas. Era necessário encontrar uma solução para que suas personagens fossem identificáveis à primeira vista e, em última análise, apreciáveis. Buronson, o roteirista do mangá, tinha acabado de criar uma nova personagem feminina que apareceria na história. Como ela era uma investigadora iniciante, eu tinha mais ou menos em mente a imagem de uma personagem um tanto juvenil, com curvas joviais. Mas, infelizmente, o primeiro rascunho de design de personagem produzido por Hiramatsu-san era uma personagem feminina dentro dos padrões de seu estilo e não se diferenciava o suficiente. Achei uma pena que a chegada de uma nova protagonista não tenha sido marcada por torná-la facilmente reconhecível.
Contudo, eu era um jovem editor de mangá na época, então foi difícil para mim ir falar com ele sobre isso diretamente. E mesmo estando com os quadros dos capítulos finais em mãos e tendo que levá-los para a gráfica, algo ainda me incomodava. Decidi não entregá-los no último minuto e convidei Hiramatsu-san a voltar à prancheta. Liguei para ele para pedir que fizesse algumas mudanças urgentes nos seus quadros, e ele disse: “Estou esperando por você!”. Como fui eu quem fez o pedido de mudança, era natural que ele esperasse instruções claras de mim. A Shueisha publica muitas revistas, entre as quais você pode encontrar revistas de celebridades com fotos de ídolos. Dentro dessas revistas, descobri uma ídolo chamada Ikue Sakakibara, que ainda não era uma estrela absoluta, mas cuja popularidade estava em ascensão. Pensei que ela tinha exatamente o tipo de rosto fofo que eu imaginava para esse novo personagem, então arranquei aquela página e a levei para o estúdio de Hiramatsu-san.
Expliquei a ele não apenas os motivos pelos quais estava pedindo que modificasse seu desenho, mas também expliquei, com uma foto para comprovar, o tipo de personagem que eu queria que ele desenhasse. Ele imediatamente desenhou uma personagem baseado em Ikue Sakakibara, que eu aprovei imediatamente. Ele passou a noite em claro cortando os quadros para adicionar o novo rosto que havia desenhado a cada aparição dessa personagem.
Embora a série tenha ficado constantemente na parte inferior do ranking após o décimo lugar, com a publicação deste capítulo, ela subiu para o quinto lugar. Buronson-san ficou tão satisfeito com o resultado visual que decidiu descartar o roteiro do próximo capítulo que já havia escrito para criar um novo que destacasse melhor a nova personagem. Posteriormente, o título alcançou o terceiro lugar e, em seguida, o primeiro lugar nas pesquisas de popularidade da revista.
Portanto, tirei duas conclusões dessa experiência: Primeiro, o editor é, acima de tudo, o primeiro leitor de um mangaká. É meu trabalho compartilhar minhas impressões dessa primeira leitura com a maior honestidade possível. Confiar nos meus instintos e transmitir meus sentimentos com sinceridade. E segundo, eu entendi o quão cruciais os personagens são na vida de um autor.
Você se sentiu reconfortado ao perceber que seu trabalho como editor teve um impacto além de apenas seguir o cronograma?
Com certeza. Foi um momento crucial, um ponto de virada que me fez perceber a importância do meu trabalho, mas também a necessidade de seguir meus instintos. Por fim, foi também um evento que reforçou para mim a importância de uma discussão franca e sincera com os autores sob meus cuidados. Foi então que decidi transformar a Weekly Shonen Jump, cujos mangás me entediavam, na casa dos mangás mais emocionantes do mundo. Isso me inspirou a me tornar o melhor editor de mangás da revista.
É seguro dizer que você chegou ao topo muitas vezes. Está satisfeito nesse aspecto?
Para ser mais preciso, em vez de querer ser o número um por si só, o mais importante era trazer à tona o melhor dos talentos sob meus cuidados. Expor ao mundo a sua expressão artística ideal. Criar sucessos, best-sellers, é, em última análise, um corolário desse estado de espírito.
O mais importante é fazer todo o possível para possibilitar esse encontro entre um leitor e um artista em seu auge. Nenhuma glória pode substituir a satisfação de descobrir artistas como Akira Toriyama e apoiá-los para que possam expressar todo o seu potencial. Esse é o objetivo que eu almejava e ainda almejo. Eu diria até que essa é a especificidade dos gerentes editoriais de mangá no Japão. Nosso trabalho é prospectar e descobrir os talentos do futuro. Ensinar a eles a gramática dos mangás, as técnicas que precisam dominar para aprimorar suas criações e levá-las à publicação. É um trabalho que só pode ser feito em conjunto, cara a cara.
“Akira Toriyama nunca abandonou a criança que foi, mesmo depois de adulto.”
Você identificou algumas estrelas em ascensão: Akira Toriyama, Masakazu Katsura e outros. O que desperta seu interesse? Maturidade gráfica, a direção de arte ou algo mais?
Acho que o que me atrai, antes de tudo, é o toque do artista. Quando um artista oferece uma nova proposta, um estilo inovador que se destaca do resto da produção à primeira vista. No caso de Akira Toriyama, senti algo muito diferente no que ele me propôs. Seu passado como designer em uma agência de publicidade, essa formação rica e original, lhe deu uma maneira muito particular de escrever seus mangás. Particularmente em termos de onomatopeia.
Quanto a Masakazu Katsura, ele ainda era estudante do ensino médio quando descobri suas primeiras tirinhas. Mas, apesar da pouca idade, descobri que havia um poder real na expressividade dos olhares de seus personagens. Eles davam a impressão de olhar para nós, os leitores.
É um pouco como os atletas: cada atleta encontra um talento específico e o aprimora por meio do treinamento. Por exemplo, se você gosta de futebol, não pode dizer que Messi é um jogador muito rápido, certo? Mas ele tem uma capacidade incrível de analisar o espaço, uma visão de jogo incrível. E é ampliando esse talento específico que ele se tornou um dos maiores jogadores da história.
E meu trabalho como editor de mangá é encontrar as especificidades, os pontos fortes de cada artista e ajudá-los a desenvolvê-los ao máximo.
Continuando com a analogia esportiva, o editor desempenha o papel de treinador?
Para mim, existem três papéis na posição de gerente editorial. O primeiro é o de piloto, para definir a direção, determinar a direção que queremos dar ao mangá. O segundo é o de gerente, a pessoa que gerencia o cronograma, mas também supervisiona o estado físico e mental do mangaká. Essa pode ser uma tarefa bastante ampla: nós até gerenciamos a contabilidade do artista. E o terceiro papel é o de produtor. É um papel com visão de futuro; você tem que imaginar o que quer fazer com este mangá daqui a três ou cinco anos. Imagine o futuro.
Para mim, é claro, as reuniões de acompanhamento editorial ao longo da publicação do mangá são importantes, mas não devemos negligenciar os outros dois papéis. Devemos constantemente antecipar o futuro e sempre saber o estado de espírito do autor. O que ele está pensando em um determinado momento, o que ele aspira, se está passando por dificuldades, como posso orientá-lo para que tudo corra da melhor maneira possível? Por exemplo, com Akira Toriyama, isso consistia em alimentar sua curiosidade sugerindo tópicos que pudessem interessá-lo. Enviar-lhe documentos, referências, qualquer coisa que pudesse estimulá-lo diariamente. Fui seu gerente editorial por cerca de treze anos; liguei para ele com mais frequência do que para minha namorada (risos). Eu o conhecia tão bem que podia dizer seu estado de saúde apenas pela voz dele ao telefone. Para mim, é isso que um gerente editorial é: alguém que cuida muito bem de seus autores.
Existe alguma dessas três funções que você prefere?
Acho que onde eu me destaco é nesse papel de produtor, nessa capacidade de me projetar no futuro.
Você disse que é um grande fã de comédias românticas. Ainda considera “Touch”, de Mitsuru Adachi, o Santo Graal do gênero?
Eu adoro Mitsuru Adachi, mas para mim seu melhor trabalho é Nine, não Touch. Existem muitas comédias românticas por aí, e Mitsuru Adachi é um dos melhores autores, mas é difícil escolher uma obra e dizer “este é o melhor do gênero”. Em muitos mangás para meninos, as personagens femininas muitas vezes se limitam a ser “centros de atração” para os protagonistas, fatores que permitem que ele se supere, que justifiquem uma mudança. Mitsuru Adachi, Keiko Takemiya, Moto Hagio, esses mangakás publicaram na mesma revista ao mesmo tempo. E acho que ele sentiu uma certa exasperação ao ver a monotonia das personagens femininas nos mangás shonen. Quando um editor descobriu seu estilo e o convidou para uma revista shonen, Mitsuru Adachi liderou uma revolução que se pensava impossível. Foi a primeira revista shonen a apresentar personagens femininas fortes, a focar em suas personagens femininas no mesmo nível que os personagens masculinos. Os leitores rapidamente se entusiasmaram com o estilo inovador de Mitsuru Adachi. Uma nova maneira de apresentar personagens.
E, ao mesmo tempo, na mesma revista, a Shonen Sunday, estreou Lum, de Rumiko Takahashi. Uma heroína que rompe com os estereótipos da época para personagens femininas. Ela não é nem fofa nem reservada, é violenta, tem um temperamento ruim… Foi um período específico que revolucionou a forma de representar personagens femininas em mangás para meninos. E, ao mesmo tempo, na Shonen Jump, surgiu um mangá que teve seu “pequeno sucesso”, um mangá que apresenta uma garotinha com óculos grandes, uma personagem forte… Estou falando de Dr. Slump (risos).
Numa época em que os leitores buscavam algo novo e diferente, surgiram Mitsuru Adachi, Rumiko Takahashi e Akira Toriyama. Até então, os mangás shonen não retratavam personagens femininas como mulheres reais em toda a sua profundidade, riqueza, complexidade e humanidade. As histórias que abraçaram essa nova realidade criaram uma mania por comédias românticas dentro dos mangás shonen.
Alguns editores mentem para seu editor-chefe, para o bem da série ou do mangaká. Isso já aconteceu com você?
Não, nunca senti necessidade de mentir ou esconder nada. No entanto, houve momentos em que o editor-chefe me pediu para fazer alterações na história de uma série porque ela era popular, mas, pensando no impacto que isso poderia ter sobre o meu autor, recusei essas propostas. Para mim, é mais importante proteger meu relacionamento com os autores, com quem trabalho diariamente, do que marcar pontos com um superior. Sem um editor-chefe, a revista será publicada, mas sem um mangá, nada funcionará.
Chris Naz, produtora do programa “TOKYO MAAD SPIN”, acrescenta: “Esta é uma especialidade de Torishima-san. Editores que se destacam dessa forma são extremamente raros.”
Você tem algum exemplo para compartilhar conosco?
Poderia ser um pedido para adicionar páginas coloridas, por exemplo. Isso é fisicamente exigente para o autor e, se a agenda dele não permitisse, eu recusava.
Chris Naz intervém: “Era mais o Torishima-san que tendia a pedir coisas impossíveis aos seus autores.” (risos)
E exemplos de solicitações tratadas positivamente?
Quando comecei a cuidar de Shinji Hiramatsu, ele arrumou uma namorada. Acontece que ela era a presidente de seu fã-clube. Por isso, eu estava em contato com ela. Ela então me pediu para providenciar que o Hiramatsu-san ajustasse sua agenda para que pudessem ter um encontro de verdade. Conversei com ele e conseguimos ajustar sua agenda com vários meses de antecedência para que ele pudesse ter um encontro de verdade com a namorada. Mas eu disse a ele para respeitar seus prazos, ou ele poderia não conseguir ter o encontro. No final, ele cumpriu seus compromissos e estava tão motivado que eu nem precisei ficar atrás dele.
Em 1993, você criou a V-Jump. Pode nos contar sobre a criação desta revista?
Na época, o editor-chefe da Weekly Shonen Jump estava prestes a deixar o cargo. Mas ele havia optado por não me confiar a continuação, então me incomodava permanecer naquele ambiente um tanto constrangedor. Eu teria sido rotulado como alguém a quem as rédeas não foram confiadas. Pareceu-me mais eficiente deixar a editoria da Weekly Shonen Jump. Foi por isso que tomei a decisão de criar uma nova revista. Agora acho que a razão pela qual ele não me escolheu para sucedê-lo é porque nossas filosofias em relação aos autores eram opostas. Para ele, os autores eram apenas engrenagens na revista, e o objetivo final era o volume de circulação e os lucros associados. Para mim, é o oposto; é graças aos talentos desses autores que conseguimos ter números recordes de vendas e desfrutar desses lucros associados.
Era 1990, uma época em que animes e videogames estavam se tornando cada vez mais importantes como mídia. Eu estava trabalhando com Yuji Horii em Dragon Quest, o que me fez perceber o quão crucial era trazer talentos de fora, ou pelo menos buscar inspiração em pessoas de origens diferentes das nossas, para dar uma nova vida aos mangás. Ao contrário do meu antecessor, Hiroki Goto, que tinha os olhos fixos na produção de mangás, eu estava tentando dar um passo para trás e ter uma visão mais ampla. Nós realmente não éramos compatíveis. É por isso que decidi criar esta nova revista. O V da V-Jump é de “virtual”. O conceito era que, em breve, poderíamos ter mangás, animes e videogames ao mesmo tempo em nossas telas.
Alguns anos depois, você foi convidado a assumir a direção da Weekly Shonen Jump. Você hesitou antes de dizer sim?
Recusei-me cordialmente por três meses a assumir a liderança da Shonen Jump. Não tinha vontade de voltar para lá. A criação da V-Jump tinha corrido muito bem e, finalmente, a visão de ter acesso a esses universos de mangá, animação e videogame na mesma tela agora se tornou realidade graças aos smartphones. Mesmo que na época ainda estivéssemos um pouco distantes disso, senti que era a ordem natural das coisas. E de repente, voltar a focar apenas em mangá era algo que não me interessava. Principalmente porque a equipe editorial da Shonen Jump passou por momentos difíceis sob a gestão do meu antecessor. Não só as tensões estavam no auge, como ele também não conseguiu treinar e amadurecer os novos editores. Eu sabia que, se voltasse para a Weekly Shonen Jump, teria uma montanha de trabalho me esperando.
Você deve saber que, na época, a Shonen Jump representava 50% dos lucros da empresa. Portanto, a menor queda nas vendas da revista tinha repercussões diretas e terríveis para toda a empresa. O sucesso da revista V-Jump não foi suficiente, comparado ao peso da Shonen Jump, para atrair a atenção dos principais executivos da Shueisha. Então, eles me deram um ultimato depois de três meses: ou eu aceitava o cargo de editor-chefe da Weekly Shonen Jump ou me demitia. Talvez, se eu tivesse mais dinheiro na época, eu tivesse me demitido (risos).
“Usei meu privilégio de editor-chefe para publicar One Piece.”
Diz a lenda que, dentro dos comitês de publicação, você era contra a publicação de One Piece. Isso é verdade?
Eu não proibi a publicação de One Piece, me opus à sua primeira publicação.
Vou explicar como funcionam os comitês de publicação. A Weekly Shonen Jump é composta por cerca de vinte editores. Cada um desses gerentes editoriais irá prospectar, procurar novos talentos, coletar rascunhos deles e propô-los para publicação.
Assim que essas propostas atingem a maturidade e a qualidade consideradas suficientes, são submetidas ao comitê de publicação. Essa reunião ocorre aproximadamente cinco vezes por ano. Durante a reunião, podemos decidir sobre quatro novas séries para publicação semanal. Isso representa potencialmente vinte novas séries por ano. No entanto, a Shonen Jump publica 20 séries diferentes. Isso significa que, se as séries da revista não atenderem às expectativas dos leitores, podemos renovar a revista inteira em um ano.
As séries vivem e morrem muito rápido na Shonen Jump. A competição é acirrada, mas, da perspectiva do leitor, isso garante que mangás que não sejam atraentes o suficiente não durem muito.
Durante essas reuniões de publicação, discutiremos coletivamente os capítulos enviados pelos editores. Eles são avaliados de acordo com três notas: círculo, triângulo ou x. Um x indica que, para nós, esta série não está indo na direção certa e que tudo precisa ser recomeçado do zero. Um triângulo indica que achamos os personagens interessantes, mas que a história, seu ritmo e sua diagramação são confusos ou não atendem aos padrões da Jump, e que esse ponto específico precisa ser revisto. Por fim, um círculo indica que o mangá foi aprovado para publicação.
No caso de One Piece, eu pessoalmente coloquei um triângulo. Os personagens eram muito interessantes, mas a quadrinização era realmente confusa e difícil de ler. Oda-san é muito bom em criar personagens, mas suas histórias são muito densas, muito complexas. Sentimos que ele quer contar muitas coisas, mas acho que, ao fazer isso, ele cria confusão. Tenho a impressão de que Oda-san está tentando nos lembrar a cada 3 quadros: “Olha, minha história é interessante, não é?”. Para os leitores, a história deve ser bem equilibrada. Acima de tudo, para que seja fluida e agradável de ler. Então, rejeitamos One Piece coletivamente várias vezes. Creio que One Piece foi apresentado três vezes em reuniões, e isso sem corrigir o menor dos problemas que havíamos levantado. Para mim, se publicássemos o mangá como estava, os leitores não conseguiriam acompanhá-lo e faltaria entusiasmo. Os personagens foram realmente bem-sucedidos, mas a história e a estruturação visual ainda precisavam ser revisadas. Quando One Piece foi submetido pela terceira vez, após duas rejeições, o editor responsável pelo título e sua equipe insistiram que déssemos uma chance ao título e o publicássemos. Receber muitas rejeições pode acabar com a motivação tanto do editor quanto do autor.
A potencial perda de um autor talentoso é um fator importante na tomada de decisão.
Tínhamos opiniões diferentes sobre a publicação de One Piece e discutimos por pouco mais de duas horas. Eu não era o único que se opunha à publicação de One Piece; outros editores também concordavam. O comitê estava dividido em dois naquele momento, e era impossível decidir.
Mas como eu era o editor-chefe, a decisão final era minha, e como os debates em torno deste mangá eram tão acalorados, pensei que este título ainda tinha algum potencial.
Usei meu privilégio de editor para decidir e escolhi publicar One Piece.
Sabe, para mim, a relação entre um mangaká e um editor é um pouco como aquelas corridas de três pernas. Aquelas em que você tem um pé preso ao da outra pessoa. Do meu ponto de vista, se eu não treinar minha equipe editorial direito, eles não conseguirão interagir adequadamente com seus autores e ajudá-los a amadurecer da melhor forma possível. Meu objetivo, como gerente, quando assumi a direção editorial, era conseguir treinar esses editores, motivá-los em seu trabalho para que pudéssemos publicar títulos interessantes. Foi dedicando tempo para cuidar da minha equipe, para treiná-los, que eles conseguiram construir relacionamentos duradouros com seus mangakás. Isso nos permitiu criar títulos interessantes para os leitores.
O gerente editorial de One Piece estava na berlinda quando assumi. Ele era alguém que não ouvia os comentários do meu antecessor e, portanto, respondia a todos os argumentos. Quando assumi meu cargo, meu vice-gerente me implorou para intervir e salvar seu emprego, para fazer de tudo para mantê-lo e não transferi-lo para outro cargo. Eu o deixei fazer seu trabalho e, no final, foi graças a ele que tivemos One Piece.
Você era editor-chefe quando publicou best-sellers como Yu-Gi-Oh!, Hunter x Hunter, Naruto, The Prince of Tennis e Hikaru no Go. Esperava que cada um desses títulos se tornasse um sucesso?
Sim, com certeza. Aquele em que senti esse potencial mais fortemente foi Naruto. Desde o primeiro olhar, tive a profunda convicção de que Naruto se tornaria um sucesso histórico.
Você mencionou trazer sangue novo para a equipe editorial. Mas, em 2025, ainda não há nenhuma editora na Weekly Shonen Jump. Por quê? Há uma editora na Jump+, mas não há editoras na equipe da Weekly Shonen Jump. Acho que há muitos motivos, alguns bons e outros ruins.
A primeira coisa que me vem à mente é que é um trabalho muito exigente fisicamente. Esse deve ser um dos motivos pelos quais algumas pessoas não consideram mulheres para essa posição. Se as condições de trabalho melhorassem, talvez tivéssemos mais candidatas para essa posição e talvez a cultura mudasse para acolhê-las na equipe editorial.
As agendas dos editores de mangá são tão ocupadas quanto as dos autores?
Obviamente, o trabalho de um mangaká é incrivelmente difícil, e tudo o que pode ser otimizado deve ser. Este é, além disso, um grande desafio na gestão editorial moderna. Com métodos mais eficientes, precisamos ser capazes de reduzir o fardo mental e físico que os mangakás sofrem. Um autor, se não tiver supervisão, corre o risco de passar o dia desenhando sem parar. Também é necessário saber limitar as quantidades que produzem, dando limites para seu próprio bem. A gestão da carga de trabalho é uma profissão em si; você precisa saber como otimizá-la e, principalmente, não sobrecarregá-la com trabalho.
Por exemplo?
O mais importante, como editor de mangá, é saber dizer não. Você precisa entender que os mangakás não são seus amigos. Eu não preciso que os autores gostem de mim. Se algo é do interesse do mangaká, você precisa impor isso a ele, mesmo que ele não concorde no início.
Você lançou seu programa na J-Wave com o objetivo de melhorar a gestão de mangakás no Japão?
Com certeza. Acho que hoje em dia existem muitos gerentes editoriais que se enganam sobre a natureza do seu trabalho. Tenho a impressão de que muitos deles se contentam em atender ao máximo os pedidos dos mangakás para se tornarem amigos. Por exemplo, quando uma criança faz algo estúpido, as pessoas que não estão envolvidas não dizem nada. Mas os pais a repreendem. Porque são responsáveis. Quando os pais repreendem uma criança, não é por diversão, mas porque têm o futuro do filho em mente. E é por isso que se preocupam com a educação dela. Se você tem amor pelo talento de um mangaká, precisa saber ser firme às vezes para guiá-lo ao caminho certo. Quem ama bem, castiga bem (risos).
Você é o editor que mais foi desenhado em mangás. Por quê?
(risos) Eu me pergunto por quê. Talvez porque eu seja alguém fácil de se transformar em personagem. Sou bastante franco e exuberante. Ou talvez, como sou bastante sucinto no trabalho, algumas pessoas tenham medo de discutir comigo e usaram essas paródias para se vingar, para extravasar potenciais frustrações (risos).
Com publicações digitais como a Jump+, a pressão dos prazos e da paginação mudou. Você acha que os autores estão um pouco mais protegidos hoje em dia?
Acho que a dificuldade mudou. Por exemplo, para mim, ter um número fixo de páginas também tem seus aspectos positivos. Permite planejar seu trabalho.
Sem um número fixo de páginas, a imprecisão se torna muito grande e dificulta a concentração no que você precisa realizar. Da mesma forma, ter um prazo de dez dias adia a entrega dos quadros, mas isso é tudo. A estrutura de paginação e os prazos de entrega codificados permitem que você se expresse de uma certa maneira, para adquirir uma rotina criativa. Isso desaparece se você tiver muita imprecisão em sua agenda. Em última análise, essa liberdade de paginação me parece uma isca, abre a porta para um storyboard vago, dentro do qual o mangaká pode se perder, pode perder o equilíbrio. Por exemplo, em Dragon Ball, um capítulo tem 15 páginas. Existem muitos mangás que têm uma paginação maior, mas Dragon Ball continua fascinante.
Pensando bem, um herói (você) que tem um sonho e luta contra condições que colocam obstáculos em seu caminho (uma pequena vila, uma família que se opõe ao seu sonho, a crise econômica) e dá o melhor de si em cada situação… ainda é uma aventura muito shonen, não é?
(risos) É engraçado. Mas, mais do que a minha jornada nessa estranha aventura, o que me orgulha é ter apresentado pessoas talentosas ao resto do mundo. Isso é o mais importante.
Para mim, subir na hierarquia não era um objetivo em si. Subi na hierarquia corporativa pelo único motivo de ter o poder de implementar políticas de apoio aos mangakás. O que me interessa, mais do que poder e dinheiro, é talento.
Em Dragon Ball, os nomes dos protagonistas seguem campos lexicais diferentes: vegetais para os Saiyajins, roupas íntimas para a família de Bulma. Como surgiu essa ideia?
Foi ideia de Toriyama-san. Acho que um dos principais motivos foi que inventar nomes para os personagens deve tê-lo incomodado. É importante saber que um de seus talentos é que ele nunca abandonou a criança que foi, mesmo depois de adulto. Assim, ele entendia brilhantemente o que atrairia os jovens leitores.
Você nos disse anteriormente nesta entrevista que, para ter sucesso, um autor precisa se destacar. E que seu trabalho como editor era incentivá-los a buscar sua “essência” na originalidade. Mas com Dragon Ball, uma nova gramática do shonen de aventura tomou conta: equipes de 5 protagonistas, torneios, uma Sala do Tempo, um adversário orgulhoso que se torna um aliado… Ao criar Dragon Ball, você sabia que iria redefinir o gênero shonen de aventura?
Não, de jeito nenhum. E, além disso, acho uma pena que os autores se contentem em reproduzir os padrões de Dragon Ball.
Acredito sinceramente que um autor deve se destacar, criar coisas novas.
Voltando ao seu programa de rádio. Qual é o próximo assunto que você está ansioso para abordar?
Mais do que um tema específico, o que gosto de explorar no meu programa de rádio é a psique dos autores. Mais precisamente, qual o estado de espírito dos autores durante o processo de criação ou publicação de um mangá ou videogame? Como nasce um pitch? De onde vem a criatividade? Como ela pode ser nutrida e renovada? Gosto de dissecar o processo criativo e, além disso, entender por que certas obras fazem sucesso. Resolver o quebra-cabeça que nos permite entender como conseguimos criar uma obra cultural fascinante. Este é o principal interesse deste programa de rádio.
O segundo benefício, não menos importante, é que a geração mais velha pode passar o bastão para uma nova geração de criadores. Que os ouvintes que ouvem esta missão desenvolvam o desejo de criar, de produzir seu próprio trabalho. Uma vez explicado o nascimento de uma obra cult e dissecados os motivos de seu sucesso, isso permite que uma nova geração embarque com entusiasmo em um processo criativo.
Como esse programa surgiu?
Este projeto veio da minha produtora, Chris Naz. Ela é uma grande fã de Dragon Ball e Dragon Quest.
Chris Naz intervém: Eu queria fazer algo para celebrar o 35º aniversário de Dragon Quest (em 2021). Então, movi céus e terras para entrevistar Yuji Horii, para que ele pudesse falar sobre o nascimento deste jogo cult. E como eu também estava em contato com Torishima-san, isso me permitiu criar um programa onde ele e Horii-san pudessem discutir a criação desta obra juntos. A ideia era colocar esses dois gigantes atrás de um microfone e deixá-los compartilhar suas memórias e conhecimentos. Devido ao seu sucesso, este programa comemorativo se tornou um local de entrevistas.
Você ficou surpreso com o sucesso do programa, Torishima-san?
Eu não esperava tanto sucesso. Acho que uma das razões para isso é que obras como Dragon Ball e Dragon Quest são imortais. São títulos que entraram para a história e cuja popularidade parece destinada a nunca desaparecer. Acho que os ouvintes descobriram, graças a este programa, as chaves para o sucesso de certas criações originais. E acredito que eles acham, como eu, emocionante ver que o sucesso não vem do nada. Que existe um verdadeiro trabalho criativo, conceitualizado por trás de cada grande obra. Discutir e compreender as razões do sucesso de uma obra me parece tão enriquecedor quanto descobrir a obra em questão.
A equipe editorial do L’Internaute gostaria de agradecer ao senhor Kazuhiko Torishima por sua disponibilidade e entusiasmo contagiante, bem como a Chris Naz, produtora do programa de rádio “TOKYO MAAD SPIN”. Agradecemos às equipes da Japan Expo que tornaram esta entrevista possível. Por fim, agradecemos a Hervé Auger por sua interpretação.
Fontes:
https://www.linternaute.com/livre/mangas/7970175-kazuhiko-torishima/
https://www.linternaute.com/livre/mangas/8236317-kazuhiko-torishima-akira-toriyama-n-a-jamais-tourne-le-dos-a-l-enfant-qu-il-etait-une-fois-devenu-adulte-2-3/
https://www.linternaute.com/livre/mangas/8236323-kazuhiko-torishima-j-ai-utilise-mon-privilege-de-redacteur-en-chef-pour-publier-one-piece-3-3/
